- "Conjuguer le passé au présent à travers des stratégies de communication :
L’apport du design image et du design espace pour revalorisation d’une région au sud est tunisien"
Sarra Belhassine, centre de recherches sur les médiations ; Université Paul Verlaine- Metz, France. Institut de presse et des sciences de l’information ; Université de la Manouba, Tunisie - "Le design interculturel.
L’exemple du Maghreb et de la France"
Donia Abdelmoula Chennoufi, Institut Supérieur des Beaux-Arts de Tunis - "Qui peut signer du design ?"
Alain Bouaziz, agrégé en arts appliqués, Docteur en arts et sciences de l’art, enseignant en design de communication à l’École Supérieure des Arts et Industries graphiques – ESAIG – Estienne, Paris17 - La pauvreté d’expérience du sujet
Corinne Rondeau – Université de Nîmes
Atelier n°1 « Design et Interculturalité »
L’apport du design image et du design espace pour revalorisation d’une région au sud est tunisien, Sarra Belhassine.
Design image et design espace forment les deux concepts que nous mobiliserons pour développer et analyser notre présente recherche. Nous aurons comme point de départ un terrain spécifique, il s’agit du Sud Est de la Tunisie. Cette région se caractérise par son climat désertique obéissant à des conditions de vie en milieu aride. De ces facteurs dépend le mode de vie des autochtones de la région.
Pour rédiger cet article, nous nous référons à nos recherches doctorales et notre principal champ d’intérêt à savoir : la médiation culturelle au Sud est tunisien. Dans cette région, nous nous intéresserons particulièrement à un patrimoine architectural singulier : il s’agit des ksour.
1-Les ksour:
De l’arabe, ksar singulier de ksour, signifie palais. L’origine étymologique du mot ksar nous renvoie à un bâtiment noble et luxueux aménagé pour héberger rois et princes. Nous ne pouvons appliquer cette définition aux bâtisses nommées « ksour » au sud est tunisien. Bien que de l’extérieur leur architecture nous inspire une bâtisse grandiose, ces dernières ont été construites pour servir autres fonctions que nous citerons dans l’avancée de notre présent travail.
En les construisant, les ksour restent indépendants du village, mais à proximité. Ils forment des greniers collectifs ou un ensemble de greniers agricoles qui servent pour l’ensilage des produits alimentaires principalement les céréales, les olives, l’huile, les figues sèches et les viandes séchées. Ils permettent de conserver, d’une façon écologique, les produits engrangés en bon état pendant une période allant jusqu’à sept ans.
-2 Fonctionnalités
Le Ksar possède une multifonctionnalité : la fonction du Ksar est essentiellement agricole. A l’origine, c’est un grenier collectif qui sert de lieu d’ensilage des céréales, des olives, des produits de bétail. C’est aussi un lieu sûr où les objets de valeur sont bien en sécurité. Le Ksar était aussi une appropriation du lieu à but d’habitation. Le caractère défensif est spécial des ksour de montagne
D’autre part, le ksar remplit une fonction sociale. Cette bâtisse présentait un lieu de rencontre et de transactions commerciales qui a évolué progressivement en place de marché surtout en plaine. Le ksar assurait cette fonction de maintien et du développement de la vie sociale : une vie de groupe.
Le peuplement du sud est tunisien se déplaçait fréquemment jusqu’au changement de la politique du pays : Après l’indépendance, en 1956, les collectivités territoriales encourageaient la population à occuper un seul lieu de résidence pour s’y installer définitivement. C’est ainsi que le ksar perd sa fonction principale de grenier pour ensilage de produits alimentaires.
Suite à une certaine sécurité et paix répondue dans la région et la sédentarisation relative des populations, le ksar devient sans raison d’existence et se voit abandonné progressivement.
Aujourd’hui, les ksour sont complètement délaissés. Certains ont été démolis, autres en ruines et quelques uns repris par des particuliers pour une restauration ; voire une revalorisation patrimoniale afin de servir de produit de promotion touristique : Maintenant quelques Ghorfas et maisons troglodytes sont affectés à des prestations touristiques de passage, c’est la nouvelle fonction de ces monuments [...]
Ensuite, penser à restructurer ces espaces et y développer une stratégie de communication adéquate aux besoins de la population locale mais aussi aux touristes serait à effectuer pour une meilleure compréhension des valeurs de ce patrimoine. Dans ce sens, nous évoquons le tourisme culturel qui permet la reconstitution et la remise en contexte du passé. Cette forme de tourisme est le fruit d’une élaboration interculturelle qui se fond essentiellement sur une reconstitution mémorielle. D’un autre côté, il serait judicieux de réfléchir à établir une signalétique conçue selon des codes internationaux et une charte graphique qui renvoie à l’historique et au riche patrimoine culturel dans la région du sud est tunisien. L’apport du designer image serait dans sa réflexion à tous les signes qui peuvent servir d’outil de communication et aussi de revalorisation de ces constructions.
En parallèle, le design espace serait à penser. Appliquer la notion de design espace à ces bâtisses délaissées serait dans l’objectif d’une revalorisation, d’une restructuration pour une prochaine exploitation. Pour ce, il faut prendre en considération l’historique de la région et la raison d’être de ces bâtisses sans oublier les besoins et contraintes du présent. Cette revalorisation servira le secteur touristique et participera à son développement. Il faut en fait établir une étude bien conçue se penchant sur le réaménagement de l’espace en vue de la création d’une remise en scène adéquate reflétant le sens premier de l’existence des ksour et le degré de leur réadaptation aux besoins du présent.
Concevoir une stratégie de communication réfléchie serait d’une grande importance pour aboutir à une revalorisation plutôt qu’une dénaturation patrimoniale.
Pour rédiger cet article, nous nous référons à nos recherches doctorales et notre principal champ d’intérêt à savoir : la médiation culturelle au Sud est tunisien. Dans cette région, nous nous intéresserons particulièrement à un patrimoine architectural singulier : il s’agit des ksour.
1-Les ksour:
De l’arabe, ksar singulier de ksour, signifie palais. L’origine étymologique du mot ksar nous renvoie à un bâtiment noble et luxueux aménagé pour héberger rois et princes. Nous ne pouvons appliquer cette définition aux bâtisses nommées « ksour » au sud est tunisien. Bien que de l’extérieur leur architecture nous inspire une bâtisse grandiose, ces dernières ont été construites pour servir autres fonctions que nous citerons dans l’avancée de notre présent travail.
En les construisant, les ksour restent indépendants du village, mais à proximité. Ils forment des greniers collectifs ou un ensemble de greniers agricoles qui servent pour l’ensilage des produits alimentaires principalement les céréales, les olives, l’huile, les figues sèches et les viandes séchées. Ils permettent de conserver, d’une façon écologique, les produits engrangés en bon état pendant une période allant jusqu’à sept ans.
-2 Fonctionnalités
Le Ksar possède une multifonctionnalité : la fonction du Ksar est essentiellement agricole. A l’origine, c’est un grenier collectif qui sert de lieu d’ensilage des céréales, des olives, des produits de bétail. C’est aussi un lieu sûr où les objets de valeur sont bien en sécurité. Le Ksar était aussi une appropriation du lieu à but d’habitation. Le caractère défensif est spécial des ksour de montagne
D’autre part, le ksar remplit une fonction sociale. Cette bâtisse présentait un lieu de rencontre et de transactions commerciales qui a évolué progressivement en place de marché surtout en plaine. Le ksar assurait cette fonction de maintien et du développement de la vie sociale : une vie de groupe.
Le peuplement du sud est tunisien se déplaçait fréquemment jusqu’au changement de la politique du pays : Après l’indépendance, en 1956, les collectivités territoriales encourageaient la population à occuper un seul lieu de résidence pour s’y installer définitivement. C’est ainsi que le ksar perd sa fonction principale de grenier pour ensilage de produits alimentaires.
Suite à une certaine sécurité et paix répondue dans la région et la sédentarisation relative des populations, le ksar devient sans raison d’existence et se voit abandonné progressivement.
Aujourd’hui, les ksour sont complètement délaissés. Certains ont été démolis, autres en ruines et quelques uns repris par des particuliers pour une restauration ; voire une revalorisation patrimoniale afin de servir de produit de promotion touristique : Maintenant quelques Ghorfas et maisons troglodytes sont affectés à des prestations touristiques de passage, c’est la nouvelle fonction de ces monuments [...]
Ensuite, penser à restructurer ces espaces et y développer une stratégie de communication adéquate aux besoins de la population locale mais aussi aux touristes serait à effectuer pour une meilleure compréhension des valeurs de ce patrimoine. Dans ce sens, nous évoquons le tourisme culturel qui permet la reconstitution et la remise en contexte du passé. Cette forme de tourisme est le fruit d’une élaboration interculturelle qui se fond essentiellement sur une reconstitution mémorielle. D’un autre côté, il serait judicieux de réfléchir à établir une signalétique conçue selon des codes internationaux et une charte graphique qui renvoie à l’historique et au riche patrimoine culturel dans la région du sud est tunisien. L’apport du designer image serait dans sa réflexion à tous les signes qui peuvent servir d’outil de communication et aussi de revalorisation de ces constructions.
En parallèle, le design espace serait à penser. Appliquer la notion de design espace à ces bâtisses délaissées serait dans l’objectif d’une revalorisation, d’une restructuration pour une prochaine exploitation. Pour ce, il faut prendre en considération l’historique de la région et la raison d’être de ces bâtisses sans oublier les besoins et contraintes du présent. Cette revalorisation servira le secteur touristique et participera à son développement. Il faut en fait établir une étude bien conçue se penchant sur le réaménagement de l’espace en vue de la création d’une remise en scène adéquate reflétant le sens premier de l’existence des ksour et le degré de leur réadaptation aux besoins du présent.
Concevoir une stratégie de communication réfléchie serait d’une grande importance pour aboutir à une revalorisation plutôt qu’une dénaturation patrimoniale.
Le design interculturel. L’exemple du Maghreb et de la France, Donia Abdelmoula Chennoufi.
L’émergence d’un groupe de designers maghrébins nous fait interroger sur la perception de la culture maghrébine et son impact sur la création design en France. Malgré son insertion dans le circuit professionnel, le designer maghrébin est-il condamné à rester « ensaché » dans l’identité stéréotypée de ses origines ? Vit-il son appartenance comme une revendication ou est-ce le regard du Français qui le cantonne dans ce profil ? Considérant la production des designers comme potentiel sémantique, nous pensons qu’un travail de décryptage, appuyé par le décodage du discours du prescripteur, serait à même de répondre à nos interrogations
1. Etat des lieux :
Elaborer une recherche doctorale en design en Tunisie est une entreprise difficile à tous les égards. Si, en France, la recherche dans ce domaine commence à peine à s’instaurer, en Tunisie, en revanche, le design, lui-même, en tant que discipline, demeure une réalité balbutiante. Pays dit émergeant, la Tunisie n’est pas encore un soubassement propice à la prégnance de ce secteur. Le design industriel se manifeste sous forme de quelques expériences isolées, à l’initiative d’enseignants à l’esprit entreprenant et de firmes commanditaires avant-gardistes animées d’élan de mécénat. Par ailleurs, la politique d’Etat mise en vigueur, sous le couvert d’un savoir-faire artisanal ancestral et d’un répertoire stylistique patrimonial relativement riche, n’encourage que la création artisanale.
Baignant dans ce contexte, nos préoccupations personnelles sont alors davantage liées à la dimension culturelle que recouvre de plus en plus le design et le rôle que cette dimension peut jouer dans l’économie d’un pays postmoderne, fortement industrialisé, qui, comme ses pairs, est en quête incessante d’humanisation.
2. Naissance d’un sujet :
Etant tunisienne, nous nous intéressons de fait à la France. Ancrer principalement notre recherche sur l’expérience de ce groupe de designers comme noyau de départ, plateforme pour une étude plus élargie concernant le rôle de la culture maghrébine dans le design en France, nous a paru être une aubaine car cela nous permet l’équation suivante : intégrer des questions liées à la culture du Sud à une scène socioculturelle dynamique occidentale.
3. Problématique :
La consécration connue par ces designers en France, à leurs débuts, qui s’est exprimée sous forme de prix, d’encouragements et une forte médiatisation, nous fait interroger à plusieurs niveaux.
Il y a lieu alors de se demander si la culture maghrébine n’est pas instrumentalisée par la France afin d’en tirer des idées, des références, un concept autre capable de faire la différence dans le paysage français et international ? L’esprit postmoderne qui se manifeste en partie par la récupération et le recyclage culturels ne peut être qu’un facteur favorable. Comment pourrait-on encore expliquer ce regain d’intérêt pour les référents culturels nord-africains ? Est-ce une manière créative, de la part d’artistes maghrébins, de revendiquer leur appartenance à une aire géoculturelle autre ?
L’ère et l’air de mondialisation ont-ils poussé les Occidentaux à avoir recours, entre autres, à la culture maghrébine, qui loge chez eux, comme nouveaux stimuli dans une vague stéréotypée d’homogénéisation et d’indifférenciation asphyxiante ?
4. Nouveaux horizons :
Le sujet positionne la démarche et le contenu de ce travail dans une aire à cheval entre la sociologie culturelle et le design. Néanmoins, les finalités de l’étude la recentrent dans les préoccupations du designer-chercheur car, dans un second temps, cette recherche vise à jeter une lumière sur la situation actuelle en Tunisie et proposer des idées-projets capables de changer, un tant soit peu, l’état d’esprit régnant.
La tendance postmoderne, qui caractérise notre paysage créatif en Tunisie, consiste en la réappropriation de l’usage des signes de notre patrimoine, n’ayant pas vécu ces mêmes signes à une autre époque. La « répétition stérile de recettes formelles » (Filali 2006) engendre une sorte de sclérose connotant l’archaïsme et la misère. Prétextant indéfiniment sa richesse doit-on se raidir sur notre patrimoine ? Ou doit-on plutôt s’en détourner pour embrasser ouvertement un ailleurs autre ? Pour s’inscrire un jour dans l’histoire il faut d’abord s’inscrire dans la contemporanéité qui est, elle, nécessairement transnationale, universelle. Un compromis reste possible, inventer une attitude hybride pour pouvoir répondre à la fois aux exigences des deux tendances, localisme et globalisation, tout être civilisé à en lui une dimension patrimoniale et une dimension internationale. « Nous sommes (…) définis à la fois par nos héritages et nos aspirations » (Porcher, 2004). Cesser de « réagir » pour tout simplement « agir » dans une perspective de gagner les rangs du circuit économique.
1. Etat des lieux :
Elaborer une recherche doctorale en design en Tunisie est une entreprise difficile à tous les égards. Si, en France, la recherche dans ce domaine commence à peine à s’instaurer, en Tunisie, en revanche, le design, lui-même, en tant que discipline, demeure une réalité balbutiante. Pays dit émergeant, la Tunisie n’est pas encore un soubassement propice à la prégnance de ce secteur. Le design industriel se manifeste sous forme de quelques expériences isolées, à l’initiative d’enseignants à l’esprit entreprenant et de firmes commanditaires avant-gardistes animées d’élan de mécénat. Par ailleurs, la politique d’Etat mise en vigueur, sous le couvert d’un savoir-faire artisanal ancestral et d’un répertoire stylistique patrimonial relativement riche, n’encourage que la création artisanale.
Baignant dans ce contexte, nos préoccupations personnelles sont alors davantage liées à la dimension culturelle que recouvre de plus en plus le design et le rôle que cette dimension peut jouer dans l’économie d’un pays postmoderne, fortement industrialisé, qui, comme ses pairs, est en quête incessante d’humanisation.
2. Naissance d’un sujet :
Etant tunisienne, nous nous intéressons de fait à la France. Ancrer principalement notre recherche sur l’expérience de ce groupe de designers comme noyau de départ, plateforme pour une étude plus élargie concernant le rôle de la culture maghrébine dans le design en France, nous a paru être une aubaine car cela nous permet l’équation suivante : intégrer des questions liées à la culture du Sud à une scène socioculturelle dynamique occidentale.
3. Problématique :
La consécration connue par ces designers en France, à leurs débuts, qui s’est exprimée sous forme de prix, d’encouragements et une forte médiatisation, nous fait interroger à plusieurs niveaux.
Il y a lieu alors de se demander si la culture maghrébine n’est pas instrumentalisée par la France afin d’en tirer des idées, des références, un concept autre capable de faire la différence dans le paysage français et international ? L’esprit postmoderne qui se manifeste en partie par la récupération et le recyclage culturels ne peut être qu’un facteur favorable. Comment pourrait-on encore expliquer ce regain d’intérêt pour les référents culturels nord-africains ? Est-ce une manière créative, de la part d’artistes maghrébins, de revendiquer leur appartenance à une aire géoculturelle autre ?
L’ère et l’air de mondialisation ont-ils poussé les Occidentaux à avoir recours, entre autres, à la culture maghrébine, qui loge chez eux, comme nouveaux stimuli dans une vague stéréotypée d’homogénéisation et d’indifférenciation asphyxiante ?
4. Nouveaux horizons :
Le sujet positionne la démarche et le contenu de ce travail dans une aire à cheval entre la sociologie culturelle et le design. Néanmoins, les finalités de l’étude la recentrent dans les préoccupations du designer-chercheur car, dans un second temps, cette recherche vise à jeter une lumière sur la situation actuelle en Tunisie et proposer des idées-projets capables de changer, un tant soit peu, l’état d’esprit régnant.
La tendance postmoderne, qui caractérise notre paysage créatif en Tunisie, consiste en la réappropriation de l’usage des signes de notre patrimoine, n’ayant pas vécu ces mêmes signes à une autre époque. La « répétition stérile de recettes formelles » (Filali 2006) engendre une sorte de sclérose connotant l’archaïsme et la misère. Prétextant indéfiniment sa richesse doit-on se raidir sur notre patrimoine ? Ou doit-on plutôt s’en détourner pour embrasser ouvertement un ailleurs autre ? Pour s’inscrire un jour dans l’histoire il faut d’abord s’inscrire dans la contemporanéité qui est, elle, nécessairement transnationale, universelle. Un compromis reste possible, inventer une attitude hybride pour pouvoir répondre à la fois aux exigences des deux tendances, localisme et globalisation, tout être civilisé à en lui une dimension patrimoniale et une dimension internationale. « Nous sommes (…) définis à la fois par nos héritages et nos aspirations » (Porcher, 2004). Cesser de « réagir » pour tout simplement « agir » dans une perspective de gagner les rangs du circuit économique.
Qui peut signer du design ? Alain Bouaziz
La conception d’une affiche, d’une image de marque, d’une illustration scientifique chaque fois vue sous l’angle d’une recherche située en design implique des expériences pratiques, temporelles, intellectuelles et sensorielles hors des choix de son designer et à distance des solutions artistiques…
En ce sens, l’explication du design par sa signification comme les questions axiologiques ou méthodologiques de conception que définit sa recherche font que la signature du « service visuel » compte. Elles ouvrent une réflexion sur un possible Design plastique.
Que recouvre l’idée d’un service visuel ? Dans la perspective du Design plastique, quels sont les partenaires ? Qui peut signer ?
1. Le problème:
Pour qu’un design soit signifiant, il faut accepter d’emblée de le voir en partie comme une question de communication. Cette vocation entraîne qu’on reçoive la demande d’un récepteur potentiel comme une question duote empathie, quelle que soit la formulation première. Partant, ce sont les indicateurs d’une bonne utilité et les signifiés d’un bon usage qui sont en ligne de mire, avec les risques qu’il se l’approprie d’une manière qui peut être « nuancée ». Toujours suivant cette perspective, c’est de la recherche et des faits de design eux-mêmes qu’il faut repartir, puisqu’au fond, l’utilité de la recherche en design est d’être lisible.
Par ailleurs enseignant en design de communication visuelle, je m’interroge régulièrement sur la gestion des recherches plastiques utilisables pour une bonne conception en design, et je ne peux que m’étonner du malentendu ou, parfois, de la méconnaissance foncière du « service de l’image » comme de qui peut revendiquer sa maîtrise. L’image n’est en principe responsable de rien pour une bonne ou mauvaise recherche en design. C’est au mieux un témoin, au pire, elle n’y tient qu’un rôle intermédiaire plus ou moins marqué. Je parle autant pour son traitement sémiologique, dont l’essentiel reste du domaine du langage, que pour ses médias, dont la multiplication et la matière des supports appellent des stratégies et des techniques de diffusion diversifiées dans des environnements toujours plus opportunistes.
Si donc la recherche pour le design partage avec la communs22ication le devoir de répondre à des attentes ou à un besoin, il convient d’éprouver sous ses différents angles l’intérêt des objets qui sont pris en charge, qu’il s’agisse de fonctionnalité, de production industrielle, d’éthique ou d’esthétique, qu’il s’agisse de leurs images ou qu’il s’agisse des signataires des propositions de réponses.
2. Vers une définition du service visuel:
Un essai de définition du « service visuel » passe par ce qui détermine une offre de service, et dans ce paradigme, par ce que peut-être d’une part, l’avantage d’une posture esthétique dans un cadre industriel, et qu’il puisse s’agir d’une réponse argumentée d’autre part. Ces conditions dépendent autant des données de l’environnement où se situe l’origine du problème qu’à ses usrsid1788417 agers. Par service visuel, on conviendra qu’une image utilement esthétique constitue une recherche en conception pragmatique [...]
L’ajout d’un lien iconique confère à ce titre une complexité particulière aux perspectives d’un service visuel susceptible de se comporter à la fois comme un identifiant et un révélateur. L’entente de ce qui doit faire signe est en ce sens crucial. On comprend pour cette raison qu’en tant que créateur de noms (de marque, de produit), Marcel Botton doute qu’une forme visuelle fonctionnant comme une illustration mimétique ou artistique puisse être utile. Ce par quoi, il rejoint l’idée qu’en matière de design de communication, il est préférable de surseoir à la publication d’images sans objectifs visuellement argumentés, pour faire porter l’effort des recherches sur le dessein et le territoire du marquage dans ses dimensions conceptuelles et pragmatiques.
3. Qui peut signer du design ?
Ce qui peut être satisfait par des pratiques artisanales ou par des goûts individuels n’a pas d’avenir dans une recherche en design, quand bien même l’investissement sensoriel où la personnalité prétendraient compenser d’éventuelles imperfections. Tel qu’il faut concevoir le design plastique, et pour rester sur la perspective d’un design signifiant, il faut engager par principe un partenariat des disciplines entre elles sous l’égide d’une participation variable en fonction des thèmes de recherches. Partant, toute velléité de signature individuelle est à proscrire ou à déconseiller. Les disciplines sont agissantes tour à tour, séparément et alternativement, parfois de façon ségrégative. La force du service de la plasticité en design de communication dépend autant de solutions industrielles que de dispositifs sensoriels : la visibilité sous tous ses aspects dans le cas de l’affichage, le toucher pour un public mal voyant et dans la limite de pratiques à la fois naturelles et mécaniques comme le contact direct ou l’audition. Le design plastique peut passer par des relations de natures kinesiques et synesthésiques ou n’être que visuel. Mais le design est une perspective éthiquement industrielle. Ce sont in fine le fabriquant ou le diffuseur qui détiennent les droits d’auteurs.
Pour conclure : on peut légitimement dire qu’une recherche en design plastique est pensable épistémologiquement si elle est comparatiste et critique, distanciatrice et originale, et dans l’immédiat, si elle est non pas individuelle ou collective, mais participative.
En ce sens, l’explication du design par sa signification comme les questions axiologiques ou méthodologiques de conception que définit sa recherche font que la signature du « service visuel » compte. Elles ouvrent une réflexion sur un possible Design plastique.
Que recouvre l’idée d’un service visuel ? Dans la perspective du Design plastique, quels sont les partenaires ? Qui peut signer ?
1. Le problème:
Pour qu’un design soit signifiant, il faut accepter d’emblée de le voir en partie comme une question de communication. Cette vocation entraîne qu’on reçoive la demande d’un récepteur potentiel comme une question duote empathie, quelle que soit la formulation première. Partant, ce sont les indicateurs d’une bonne utilité et les signifiés d’un bon usage qui sont en ligne de mire, avec les risques qu’il se l’approprie d’une manière qui peut être « nuancée ». Toujours suivant cette perspective, c’est de la recherche et des faits de design eux-mêmes qu’il faut repartir, puisqu’au fond, l’utilité de la recherche en design est d’être lisible.
Par ailleurs enseignant en design de communication visuelle, je m’interroge régulièrement sur la gestion des recherches plastiques utilisables pour une bonne conception en design, et je ne peux que m’étonner du malentendu ou, parfois, de la méconnaissance foncière du « service de l’image » comme de qui peut revendiquer sa maîtrise. L’image n’est en principe responsable de rien pour une bonne ou mauvaise recherche en design. C’est au mieux un témoin, au pire, elle n’y tient qu’un rôle intermédiaire plus ou moins marqué. Je parle autant pour son traitement sémiologique, dont l’essentiel reste du domaine du langage, que pour ses médias, dont la multiplication et la matière des supports appellent des stratégies et des techniques de diffusion diversifiées dans des environnements toujours plus opportunistes.
Si donc la recherche pour le design partage avec la communs22ication le devoir de répondre à des attentes ou à un besoin, il convient d’éprouver sous ses différents angles l’intérêt des objets qui sont pris en charge, qu’il s’agisse de fonctionnalité, de production industrielle, d’éthique ou d’esthétique, qu’il s’agisse de leurs images ou qu’il s’agisse des signataires des propositions de réponses.
2. Vers une définition du service visuel:
Un essai de définition du « service visuel » passe par ce qui détermine une offre de service, et dans ce paradigme, par ce que peut-être d’une part, l’avantage d’une posture esthétique dans un cadre industriel, et qu’il puisse s’agir d’une réponse argumentée d’autre part. Ces conditions dépendent autant des données de l’environnement où se situe l’origine du problème qu’à ses usrsid1788417 agers. Par service visuel, on conviendra qu’une image utilement esthétique constitue une recherche en conception pragmatique [...]
L’ajout d’un lien iconique confère à ce titre une complexité particulière aux perspectives d’un service visuel susceptible de se comporter à la fois comme un identifiant et un révélateur. L’entente de ce qui doit faire signe est en ce sens crucial. On comprend pour cette raison qu’en tant que créateur de noms (de marque, de produit), Marcel Botton doute qu’une forme visuelle fonctionnant comme une illustration mimétique ou artistique puisse être utile. Ce par quoi, il rejoint l’idée qu’en matière de design de communication, il est préférable de surseoir à la publication d’images sans objectifs visuellement argumentés, pour faire porter l’effort des recherches sur le dessein et le territoire du marquage dans ses dimensions conceptuelles et pragmatiques.
3. Qui peut signer du design ?
Ce qui peut être satisfait par des pratiques artisanales ou par des goûts individuels n’a pas d’avenir dans une recherche en design, quand bien même l’investissement sensoriel où la personnalité prétendraient compenser d’éventuelles imperfections. Tel qu’il faut concevoir le design plastique, et pour rester sur la perspective d’un design signifiant, il faut engager par principe un partenariat des disciplines entre elles sous l’égide d’une participation variable en fonction des thèmes de recherches. Partant, toute velléité de signature individuelle est à proscrire ou à déconseiller. Les disciplines sont agissantes tour à tour, séparément et alternativement, parfois de façon ségrégative. La force du service de la plasticité en design de communication dépend autant de solutions industrielles que de dispositifs sensoriels : la visibilité sous tous ses aspects dans le cas de l’affichage, le toucher pour un public mal voyant et dans la limite de pratiques à la fois naturelles et mécaniques comme le contact direct ou l’audition. Le design plastique peut passer par des relations de natures kinesiques et synesthésiques ou n’être que visuel. Mais le design est une perspective éthiquement industrielle. Ce sont in fine le fabriquant ou le diffuseur qui détiennent les droits d’auteurs.
Pour conclure : on peut légitimement dire qu’une recherche en design plastique est pensable épistémologiquement si elle est comparatiste et critique, distanciatrice et originale, et dans l’immédiat, si elle est non pas individuelle ou collective, mais participative.
La pauvreté d’expérience du sujet, Corinne Rondeau.
La formule "Pauvreté d'expérience" de Walter Benjamin èvoque la perte des rapports historiques entre les sujets et les objets par l'impact de la technicité. On interrogera cette perte penser le design comme la crise de la relation spécifique et moderne du sujet et de l'objet. Les conséquences de cette crise conduisent à redéfinir le design comme art de "qualité de relations" et s’imposera comme un mode de pensé singulier de la crise des sujets et des objets dont l'enjeu est une faillite de la fonction.
1. La crise du sujet est-elle la conséquence de la technicité ?
La technicité a donc comme effet de supprimer la raison historique des objets et de suspendre la conscience d’une action, si minimale soit-elle. Cette proposition, si elle est vraie, peut augurer chez les sujets de nouveaux comportements en fonction de ce qui les environne (prise en charge par la technique des actions du sujet), et les inviter à agir sans penser à ce qu’il font (franchir un seuil sans se soucier du passage).
Rejetons tout de suite la critique selon laquelle la technicité serait la cause du dépérissement de l’expérience commune et retenons ceci : l’expérience s’épuise dans le temps même d’une action passée inaperçue ou dans un choc (la porte qui s’ouvre ou qui reste fermée) entraînant une perte du rapport historique des sujets aux choses (qu’est-ce qu’une porte ?). D’une certaine manière, la technicité produit des actions à notre place. L’action substituée est pensée en amont hors le sujet qu’elle concerne pour libérer du flux pour une ouverture mécanisme.
Cette transparence de la porte ou du monde, transparence que nous entendons avec Aristote comme " ce qui bien que visible, ne l’est pas en soi ", nous devons la garder en mémoire parce qu’elle conduit, par-delà le design, à la relation des sujets et des objets. La transparence est en effet la porte elle-même, à savoir ce qui articule deux espaces contigus en effaçant justement l’effacement de la qualité du passage. On pourrait dire alors que la relation du sujet et de l’objet est le rapport entre une construction intelligible et des conditions particulières d’apparition. D’autre part, il ne peut y avoir de sujet sans objet alors qu’il peut y avoir des objets naturels sans sujet. Il n’y a pas de sujet sans culture, sans civilisation et donc sans objets. Dés lors, il ne convient pas d’observer ce qui détermine le sujet dans son mode d’être avec un objet, mais bien de mettre à jour les forces qui s’exercent de l’un à l’autre. En ce sens, ce qui passe sans être vu est l’expression d’un seuil qui recueille la qualité d’une relation. Changer cette qualité, c’est opérer des variations dans le rapport de forces...
2. Esthétique et politique du design ou comment repenser la " Nouvelle méthode d’approche, Le design pour la vie " de Moholy-Nagy.
Partout on vante les mérites de la porosité des frontières, et notamment dans l’art et dans le design, et on valorise des phénomènes comme la transdisciplinarité.
Dans la mesure où il a été largement absorbé sous le mouvement historique du Bauhaus, le design a été négligé autant par le discours scientifique que par le discours artistique. Par ailleurs, sa nature technique et sa fonction utilitaire l’ont privé de l’universalité qui aurait pu permettre de l’annexer à une philosophie de l’art. Et le design lui-même a, semble-t-il, maintenu une résistance à l’annexion. Mais d’un point de vue esthétique, le design a négligé cette problématique en rejetant la dimension du sensible. Pour quelle raison ? Sans doute pour conserver l’autonomie de la fonction liée à l’objet et contribuer ainsi à son maintien tacite dans le champ du social, du technique et de l’économique.
L’histoire même du design est pauvre. Une science historique se détermine d’abord par ses écrits. Mais ce symptôme n’est pas un point négatif. Au contraire, la possibilité de ne pas produire de déterminations et le bon ordre des causes. Le design n’a pas trouvé son lieu de discours, ce qui l’empêche de se convertir à une sociabilité ou une culture quelconque. Sa seule chance est d’être dans une marge théorique ; son régime de vèrité devient alors l’expression de la relation qui lie son objet au discours. Car le design a son objet. Celui-ci n’a ni forme ni fond, il est tout simplement une "approche méthodique pour la vie" [...]
Le design ne peut que s’interroger alors sur cette crise en dissociant la fonction de l’expérience, parce qu’aucune création ne peut se contenter d’être la fabrication de nouvelles formes, parce que toute création interroge la vie des sujets modernes au coeur d’une crise.
1. La crise du sujet est-elle la conséquence de la technicité ?
La technicité a donc comme effet de supprimer la raison historique des objets et de suspendre la conscience d’une action, si minimale soit-elle. Cette proposition, si elle est vraie, peut augurer chez les sujets de nouveaux comportements en fonction de ce qui les environne (prise en charge par la technique des actions du sujet), et les inviter à agir sans penser à ce qu’il font (franchir un seuil sans se soucier du passage).
Rejetons tout de suite la critique selon laquelle la technicité serait la cause du dépérissement de l’expérience commune et retenons ceci : l’expérience s’épuise dans le temps même d’une action passée inaperçue ou dans un choc (la porte qui s’ouvre ou qui reste fermée) entraînant une perte du rapport historique des sujets aux choses (qu’est-ce qu’une porte ?). D’une certaine manière, la technicité produit des actions à notre place. L’action substituée est pensée en amont hors le sujet qu’elle concerne pour libérer du flux pour une ouverture mécanisme.
Cette transparence de la porte ou du monde, transparence que nous entendons avec Aristote comme " ce qui bien que visible, ne l’est pas en soi ", nous devons la garder en mémoire parce qu’elle conduit, par-delà le design, à la relation des sujets et des objets. La transparence est en effet la porte elle-même, à savoir ce qui articule deux espaces contigus en effaçant justement l’effacement de la qualité du passage. On pourrait dire alors que la relation du sujet et de l’objet est le rapport entre une construction intelligible et des conditions particulières d’apparition. D’autre part, il ne peut y avoir de sujet sans objet alors qu’il peut y avoir des objets naturels sans sujet. Il n’y a pas de sujet sans culture, sans civilisation et donc sans objets. Dés lors, il ne convient pas d’observer ce qui détermine le sujet dans son mode d’être avec un objet, mais bien de mettre à jour les forces qui s’exercent de l’un à l’autre. En ce sens, ce qui passe sans être vu est l’expression d’un seuil qui recueille la qualité d’une relation. Changer cette qualité, c’est opérer des variations dans le rapport de forces...
2. Esthétique et politique du design ou comment repenser la " Nouvelle méthode d’approche, Le design pour la vie " de Moholy-Nagy.
Partout on vante les mérites de la porosité des frontières, et notamment dans l’art et dans le design, et on valorise des phénomènes comme la transdisciplinarité.
Dans la mesure où il a été largement absorbé sous le mouvement historique du Bauhaus, le design a été négligé autant par le discours scientifique que par le discours artistique. Par ailleurs, sa nature technique et sa fonction utilitaire l’ont privé de l’universalité qui aurait pu permettre de l’annexer à une philosophie de l’art. Et le design lui-même a, semble-t-il, maintenu une résistance à l’annexion. Mais d’un point de vue esthétique, le design a négligé cette problématique en rejetant la dimension du sensible. Pour quelle raison ? Sans doute pour conserver l’autonomie de la fonction liée à l’objet et contribuer ainsi à son maintien tacite dans le champ du social, du technique et de l’économique.
L’histoire même du design est pauvre. Une science historique se détermine d’abord par ses écrits. Mais ce symptôme n’est pas un point négatif. Au contraire, la possibilité de ne pas produire de déterminations et le bon ordre des causes. Le design n’a pas trouvé son lieu de discours, ce qui l’empêche de se convertir à une sociabilité ou une culture quelconque. Sa seule chance est d’être dans une marge théorique ; son régime de vèrité devient alors l’expression de la relation qui lie son objet au discours. Car le design a son objet. Celui-ci n’a ni forme ni fond, il est tout simplement une "approche méthodique pour la vie" [...]
Le design ne peut que s’interroger alors sur cette crise en dissociant la fonction de l’expérience, parce qu’aucune création ne peut se contenter d’être la fabrication de nouvelles formes, parce que toute création interroge la vie des sujets modernes au coeur d’une crise.
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