Qui peut signer du design ? Alain Bouaziz

La conception d’une affiche, d’une image de marque, d’une illustration scientifique chaque fois vue sous l’angle d’une recherche située en design implique des expériences pratiques, temporelles, intellectuelles et sensorielles hors des choix de son designer et à distance des solutions artistiques…
En ce sens, l’explication du design par sa signification comme les questions axiologiques ou méthodologiques de conception que définit sa recherche font que la signature du « service visuel » compte. Elles ouvrent une réflexion sur un possible Design plastique.
Que recouvre l’idée d’un service visuel ? Dans la perspective du Design plastique, quels sont les partenaires ? Qui peut signer ?

1. Le problème:

Pour qu’un design soit signifiant, il faut accepter d’emblée de le voir en partie comme une question de communication. Cette vocation entraîne qu’on reçoive la demande d’un récepteur potentiel comme une question duote empathie, quelle que soit la formulation première. Partant, ce sont les indicateurs d’une bonne utilité et les signifiés d’un bon usage qui sont en ligne de mire, avec les risques qu’il se l’approprie d’une manière qui peut être « nuancée ». Toujours suivant cette perspective, c’est de la recherche et des faits de design eux-mêmes qu’il faut repartir, puisqu’au fond, l’utilité de la recherche en design est d’être lisible.
Par ailleurs enseignant en design de communication visuelle, je m’interroge régulièrement sur la gestion des recherches plastiques utilisables pour une bonne conception en design, et je ne peux que m’étonner du malentendu ou, parfois, de la méconnaissance foncière du « service de l’image » comme de qui peut revendiquer sa maîtrise. L’image n’est en principe responsable de rien pour une bonne ou mauvaise recherche en design. C’est au mieux un témoin, au pire, elle n’y tient qu’un rôle intermédiaire plus ou moins marqué. Je parle autant pour son traitement sémiologique, dont l’essentiel reste du domaine du langage, que pour ses médias, dont la multiplication et la matière des supports appellent des stratégies et des techniques de diffusion diversifiées dans des environnements toujours plus opportunistes.
Si donc la recherche pour le design partage avec la communs22ication le devoir de répondre à des attentes ou à un besoin, il convient d’éprouver sous ses différents angles l’intérêt des objets qui sont pris en charge, qu’il s’agisse de fonctionnalité, de production industrielle, d’éthique ou d’esthétique, qu’il s’agisse de leurs images ou qu’il s’agisse des signataires des propositions de réponses.

2. Vers une définition du service visuel:

Un essai de définition du « service visuel » passe par ce qui détermine une offre de service, et dans ce paradigme, par ce que peut-être d’une part, l’avantage d’une posture esthétique dans un cadre industriel, et qu’il puisse s’agir d’une réponse argumentée d’autre part. Ces conditions dépendent autant des données de l’environnement où se situe l’origine du problème qu’à ses usrsid1788417 agers. Par service visuel, on conviendra qu’une image utilement esthétique constitue une recherche en conception pragmatique [...]
L’ajout d’un lien iconique confère à ce titre une complexité particulière aux perspectives d’un service visuel susceptible de se comporter à la fois comme un identifiant et un révélateur. L’entente de ce qui doit faire signe est en ce sens crucial. On comprend pour cette raison qu’en tant que créateur de noms (de marque, de produit), Marcel Botton doute qu’une forme visuelle fonctionnant comme une illustration mimétique ou artistique puisse être utile. Ce par quoi, il rejoint l’idée qu’en matière de design de communication, il est préférable de surseoir à la publication d’images sans objectifs visuellement argumentés, pour faire porter l’effort des recherches sur le dessein et le territoire du marquage dans ses dimensions conceptuelles et pragmatiques.

3. Qui peut signer du design ?

Ce qui peut être satisfait par des pratiques artisanales ou par des goûts individuels n’a pas d’avenir dans une recherche en design, quand bien même l’investissement sensoriel où la personnalité prétendraient compenser d’éventuelles imperfections. Tel qu’il faut concevoir le design plastique, et pour rester sur la perspective d’un design signifiant, il faut engager par principe un partenariat des disciplines entre elles sous l’égide d’une participation variable en fonction des thèmes de recherches. Partant, toute velléité de signature individuelle est à proscrire ou à déconseiller. Les disciplines sont agissantes tour à tour, séparément et alternativement, parfois de façon ségrégative. La force du service de la plasticité en design de communication dépend autant de solutions industrielles que de dispositifs sensoriels : la visibilité sous tous ses aspects dans le cas de l’affichage, le toucher pour un public mal voyant et dans la limite de pratiques à la fois naturelles et mécaniques comme le contact direct ou l’audition. Le design plastique peut passer par des relations de natures kinesiques et synesthésiques ou n’être que visuel. Mais le design est une perspective éthiquement industrielle. Ce sont in fine le fabriquant ou le diffuseur qui détiennent les droits d’auteurs.
Pour conclure : on peut légitimement dire qu’une recherche en design plastique est pensable épistémologiquement si elle est comparatiste et critique, distanciatrice et originale, et dans l’immédiat, si elle est non pas individuelle ou collective, mais participative.